El Son Cubano

El son es, en la música cubana, un género o especie de canto y baile donde concurren influencias que se toman, fundamentalmente, de la sonoridad de la cuerda pulsada y de los estilos o maneras de hacer que ello implica. Guitarra, triple y bandurria aparecen muy tempranamente en manos del pueblo. La guitarra se modificaba en el tres, encordando y alas seis cuerdas de aquella en tres pares, ocupando un registro agudo, y, por las peculiaridades de su ejecución, se destinaba a acompañar, con giros por terceras, la línea de canto.

Por su forma, el son parte de la alternancia de copia y estribillo. De esta hay referencia desde el siglo XVIII. De aquí surgió un tipo de canto que se acompañó de la guitarra y del tres, y que perfiló la parte más grave con la botija o la marímbula.

La botija consistía en una antigua vasija de barro que servía de envase para el transporte de aceite. Se le practicaba un agujero lateral por donde el músico entonaba y soplaba, emitiendo una sílaba (tun, pun, dun), y le daba más o menos brillantez a los sonidos tapando o destapando la boca de la botija, por donde ponía la palma de la mano.

La marímbula era un cajón de gran tamaño, como para producir sonidos de mayor intensidad que las pequeñas sanzas de donde procedía. Como estas, consiste en una serie de flejes de metal (se prefería la cuerda de los antiguos relojes), que se hacen pasar por debajo de una varilla, entre otras dos que lo levantan de la tapa de la caja, la cual tendrá una abertura de resonancia. El músico hace deslizar los flejes y estos, al variar su longitud, modifican la afinación. Este dispone de un juego de combinaciones de dedos, con ambas manos, que le permite acompañar con distintos ritmos. Moviendo las lengüetas podrá afinar el instrumento al tono en que toquen los demás músicos. Ambos instrumentos, la botija y la marímbula, realizan un bajo armónico sobre la subdominante, dominante y tónica del tono.

En el son, en su interpretación como complejo de comunicación, ha intervenido un instrumento característico de la organografía cubana. Este es el bongó, instrumento de sonido agudo, por su tamaño, formado por dos tamborcitos, uno más pequeño que otro, los cuales tendrán alrededor de 15 a 18 cm de altura y entre 18 a 20 cm de diámetro, afinado por medio de llaves. Antes era de cuero clavado y los parches se tensaban por calor. El bongosero busca, entre los dos parches de cuero de chivo, un intervalo no muy exacto, de cuarta o quinta, a partir del sonido agudo. En este instrumento típicamente cubano, los sonidos se obtienen por medio del más amplio repertorio de toques, en los que intervienen también los impulsos desde los brazos, además de glisandos que se hacen frotando el parche, obteniéndose un bramido del grave al agudo, muy semejante a los sonidos de fricción que ya describimos en los tambores ejue y kinfuiti.

La presencia del bongó nos planta un aspecto importante de la gran síntesis que se dan en el son, no solo por su morfología, sino también por el papel que juega dentro del conjunto de instrumentos. Viejos informantes nos comunican la existencia de tambores que se hacían con pequeñas bateas, abriéndoles el fondo de manera que quedara un aro de madera que sujetara las duelas, poniéndoles un cuero fino, como unas panderetas, que se encoraban con piel de venado. Las duelas se pintaban de rojo y negro y se dedicaban para dar en ellas algunos golpes incidentales mientras se decía un rezo para Elebwa, o bien otros tamborcitos, por pares, que se colocaban como ofrenda a los Ibbeyis, deidades mellizas en los cultos de santería. Por otra parte, en algunos sitios del sur de la Isla se empleaban, para los conjuntos de son, un solo tamborcito, el cual se sujetaba con una mano o bajo el brazo, para percutir con la otra. Luego, el empleo de dos tambores, sujetos por una tira de cuero o una soga para montarlos sobre una pierna, parece haber sido ya el antecedente del bongó, cuya forma definitiva se sitúa en este siglo.

Pero el bongó implicaba algo más que su sola presencia organográfica en la música cubana. En él se daba la repetición de un elemento expresivo de la música africana, trasladado ahora a un nuevo plano sonoro, como describiremos más adelante. El bongosero repetía aquel estilo rítmico oratórico, parlante, que señalamos en los tocadores de batá, de iyesá, yuka y en el conjunto biankomeko de los abakuá. En estos la parla rítmica se hacía en el tambor de sonido más grave; ahora, en el bongó pasa a un plano agudo, sin la sacralizada de aquellos lenguajes, y montado sobre un bajo armónico. Además, es usual que el bongosero, cuando entra la parte más movida de los sones, alterne con la ejecución de un cencerro, golpeándolo con un palitroque, lo que pudiera equivaler a la superposición del timbre metálico de los chaworó de los batá, los nkembi de latón para el toque de la caja en los tambores yuka, o la ejecución de los ekones en la música abakuá. Recuérdese que el músico danzonero, en los timbales, reserva los toques en la paila metálica durante la última parte del danzón.

Las maracas se incorporaron al conjunto para ocupar un plano tímbrico diferente, con una estructura rítmica regular, en  pequeños motivos que inciden en sonidos más pesantes. Las maracas varían en su construcción. Las hay muy especiales y de manufactura muy complicada, como cuando se hacen abolladuras después de sumergidas en agua caliente, o cuando se seleccionan por su forma, bien alargadas y tubulares, o seleccionando las güiras más redondas. Después se rellenarán de distintos materiales: trozos pequeños de madera, semillas suaves o duras y bien redondas, piedrecillas y municiones. Con ello se obtienen diferentes calidades tímbricas que el músico sonero clasifica entre las de sonido macho, las más brillantes; y las de sonido hembra, de tonos más apagados, para lo cual llega hasta forrarlas de tiras de tela adhesiva.

El músico distingue también entre los dos tonos de las maracas, llamándole macho a la más grave, y hembra a la más aguda. Igual hace el bongosero para cada uno de los tamborcitos que forman su instrumento. También se diferencian así las dos claves.

Los instrumentos que se usaban para acompañar el son lograron, en un momento de su evolución, agruparse en determinados tipos de conjuntos. Esto fue cuando, tras la frustrada victoria de la Guerra de Independencia, una población rural, muchos campesinos que habían participado en la contienda, pequeños agricultores que habían salido de los campos durante la reconcentración, buscaron, en las poblaciones mayores un medio de sustento. El mismo género se fue concentrando en las formas que tuvo después. En la Capital, a la guitarra que acompañaba y llenaba una parte grave, y al tres, que seguía al cantor en una parte aguda, se le fueron añadiendo los demás instrumentos, cristalizando en un tipo de conjunto de seis o siete instrumentos (sexteto o septeto); guitarra, tres, maracas, claves (en manos del cantante) y bongó; la marímbula, la botija o una segunda guitarra completaban el conjunto. La botija y la marímbula, por su escasa sonoridad, pronto se sustituyeron por un contrabajo, ejecutado en pizzicato, instrumento que también se construyó el campesino, como se fabricó el tres y el laúd, logrando en estos un fino trabajo de marquetería y una artesanía popular de luthier. Al conjunto se le incorporó después una trompeta, y algunos tocaron hasta con un pianino vertical, y se les siguió llamando septetos. Fue en este instante cuando el son, que había llegado a la Capital, en la segunda década de este siglo, se le rechazó en los saloneselegantes, pero con su enorme fuerza de gran himno popular rompió aquellas barreras sociales y se convirtió en una fuerte de explotación capitalista, especialmente por medio del disco. Algunos soneros viajaron a Norteamérica para hacer las grabaciones, y de aquí otros alcanzaron Europa y América.

Este modo de cantar se incorporaba definitivamente en la música cubana, tras un recorrido histórico que iba desde los más primitivos cantos en copla y estribillo, acompañados de la guitarra y que entroncaba con formas análogas de canto que traía también el africano, hasta las más elaboradas y en conjuntos instrumentales mayores.

El medio y la órbita del son se pueden localizar perfectamente en un área que descansa en la porción más occidental del mar Caribe, y como toda cultura folk de la América Latina, el son es producto de una particular convergencia de elementos, cuya selección en el curso del tiempo habría que buscarla en las razones socioeconómicas que determinaron el desarrollo colonial de esta porción del Caribe. En ella vamos a situar lo que denominaremos complejo del son, ciclo del son o cancionero del son.

El fenómeno caribeño de lo son encuentra en Cuba su mayor desarrollo. Múltiples razones históricas concurren a explicar el hecho de que unos elementos expresivos populares convergieron en el sistema de comunicación de caracteres tan peculiares que ofrece el son. Su expansión proyectiva nos lleva a plantearle como un caso son: lo son en la cultura del Caribe.

Con la noción de lo son definiremos una estructura que, formada por elementos capaces de objetivación, se integre diacrónicamente sobre bases también objetivas que se dan en las condiciones históricas surgidas en los pueblos que nacieron a expensas del Caribe.

Las peculiaridades de integración de elementos, cuyas raíces ya hemos definido como hispánicas y africanas, estuvieron de inmediato sometidas a las contingencias implícitas en el sistema de explotación económica del colonialismo en América, especialmente en esta porción central que configura el mar Caribe. Incluso, en esta área se apoyaron muchas empresas de conquista y colonización de la Tierra Firme, y muchos de sus hombres llevaban sus experiencias de crueldades aprendidas en estas islas del arco antillano.

En las márgenes de este resguardado mediterráneo surgieron poblaciones y se propiciaron áreas de desarrollo, donde se ubicaron hombres de las más variadas procedencias, y fueron visitadas, a veces en largas estadías, por navegantes que, por ocasiones, en contactos pacíficos o en relaciones de contrabando, o en asaltos piráticos de diferentes matices, iban dejando un sedimento de mutuos conocimientos. Relaciones de producción que se hacían peculiares a cada lugar fueron determinando diversas rutas de contactos y dependencias. Primero sobre la base de los galeones de las flotas españolas, luego cambiarían cuando Inglaterra, Francia y Holanda le disputaron la hegemonía a España.

Durante el siglo XVIII las Antillas francesas e inglesas cobraron una enorme significación para sus respectivas metrópolis. La demanda rápidamente creciente de azúcar impulsó el comercio, no solo con Europa, sino con los colonos ingleses de Nueva Inglaterra, de quienes las Antillas obtenían cereales, carnes y materiales de construcción. Los colonos franceses tenían productos con que intercambiar pero los colonos ingleses estuvieron forzados a recurrir al contrabando. (2) Con ello se creaba una nueva estructura de contactos y de rutas que atravesaban el Caribe en todas direcciones. Las luchas que esto traía en Europa fueron motivo de nuevas oleadas migratorias y movimiento de tropas entre las posesiones antillanas.

Todavía en el siglo XIX Inglaterra dominaba el mar Caribe desde Bermudas y las Bahamas hasta las bocas del Orinoco, y poseía un centro de acción: Jamaica. Inglaterra controlaba en dirección de entrada, los accesos del Mediterráneo americano. (3) Después del 1783 (independencia de las colonias inglesas de América del Norte) el Caribe se convirtió en una enorme caserna para los intereses capitalistas, hasta le artillaron sus salidas y la que le abrieron en 1914 para salir al Pacífico Históricamente aparecían diversas formas de contactos culturales; la geografía del Caribe, sobre la que cabalgaba el cancionero del son, funcionó de maneras diferentes a lo largo del proceso de integración cultural que tuvo lugar en las Antillas y en aquellas porciones del continente que lo circundaron integrándose a su historia.

La colonización impuso en América un fenómeno de poblamiento sobre la base de una aportación humana diferenciada en tiempo y procedencias. Con la mezcla biológica y el choque cultural consecuente apareció un proceso transcultural que respondía a la evolución de la base económica de las sociedades americanas.

Un proceso poblacional heterogéneo, el rápido subimiento de generaciones sucesivas, mestizadas desde los primeros momentos, y las sucesivas oleadas migratorias, hicieron nacer formas culturales que iban adquiriendo caracteres de marcada peculiaridad, y, frente a la heterogeneidad de elementos culturales, a su desintegración como consecuencia de las profundas contradicciones de clase que se daban en estas áreas de asomo histórico
reciente, se daba una unidad de estructura y organización
sociales que no se puede atribuir a meras coincidencias.

Esta porción del Caribe dio sostén a una nueva

burguesía que se desarrollaba a expensas del capitalismo mercantil, y haría más compleja su integración como clase al surgir intereses criollos, cada uno configurado según el suministro de materias primas que permitía cada región, cada sitio de explotación…

La estructura del son, creada por estos pueblos, no es un organismo aislado, ni se nos muestra como la “esencia oculta de lo real”, ni como producto terminado considerado en su sola dimensión de sincronía. Por el contrario, la estructura son se forma en un tiempo, como organismo en constante desarrollo y en dependencia al conjunto de hechos sociales donde, en definitiva, tiene lugar la música.

Partiendo de esta idea de una estructura son pudiéramos llegar a un análisis, no solo de aquellos elementos objetivos, concretos, que la han integrado, sino entrar a considerar el marco social en que ha funcionado esta estructura.

Fenómenos de descomposición de elementos y de recomposición constituyeron los mecanismos básicos para la formación de las peculiaridades del cancionero son. El choque de las dos fuentes culturales ya mencionadas, perdido para Cuba el contacto con las culturas indígenas, se vio seguido de ambos procesos –análisis y síntesis–, de cuyas proporciones dependerán las formas de expresión concreta de la música de un pueblo, los llamados géneros o especies folklóricos.

Pero el fenómeno de verdadera creación americana que constituye el complejo del son, implicaba, tanto una capacidad del hombre–pueblo en la distinción de elementos, como su reintegración en una nueva expresión de canto.

Quizás lo ajeno que para todos era el medio y las relaciones sociales diferentes que creaba la colonia, apresuraron los procesos de descomposición de elementos culturales, mientras que las necesidades de supervivir y la base económica, a cuyo proceso de creación concurrían blancos y negros (economía enteramente nueva en suelo americano), condicionaban las peculiaridades de los procesos de recomposición, hasta lograrse experiencias concretas en la cultura del pueblo que así se integraba. Manera de cantar y bailar muy pronto identificaron este Nuevo Mundo, donde el africano aportaba muchos de los caracteres de esa novedad.

Fuente: Herencia Latina

http://www.salsaconsabor.net

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